曾念群

一邊是戛納“一種關(guān)注”單元最佳影片的凱旋歸來，一邊是國內(nèi)暑期檔排頭兵的票房鎩羽，上一部還是《八佰》“30億＋”盛景的管虎，轉(zhuǎn)身創(chuàng)下他的票房新低。

在文藝向的第六代導演創(chuàng)作集群中，管虎的路徑相對中庸，一直戰(zhàn)斗在影、視兩線，屬于商業(yè)和文藝通吃。他雖不像賈樟柯、王小帥那樣作為歐洲三大國際電影節(jié)的常客，卻把華表、金雞、百花、金馬獎吃了個遍，甚至連電視類的飛天獎也沒放過。相比大多藝術(shù)片導演“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的思路，管虎《狗陣》進入戛納更像是創(chuàng)作的一次外溢。

《老炮兒》之后的管虎，一面忙著《我和我的祖國》《金剛川》，一面自我升級打造了《八佰》這樣的商業(yè)大單。后者雖經(jīng)歷了撤檔和修剪的波折，但收獲了31.1億元的終極票房。加上31.7億元的《我和我的祖國》和11.27億元的《金剛川》兩部拼盤，管虎無疑是第六代導演里最吸金的那位。此外，管虎在《鬼吹燈之黃皮子墳》《蠻荒搜神記》《南海歸墟》等劇集項目上的收成，也可謂低調(diào)而奢華。

商業(yè)與命題作文雙軌道上接連豐收，并未磨滅管虎骨子里第六代導演的基因，這次文藝手筆的回潮，還集結(jié)了賈樟柯和張揚兩位第六代導演。尤其是賈樟柯飾演的耀叔，不再是簡單的友情客串——賈科長也拿出了他作為演員的修養(yǎng)，其功能性和表現(xiàn)，甚至蓋過佟麗婭司職的女主葡萄。

這種第六代國際臉開道的小心思，側(cè)漏了其為國際電影節(jié)定制的企圖。此前的《斗牛》《殺生》再怎么風格化，悲憫中多少也有喜樂的調(diào)調(diào)；《狗陣》則文藝至“死”，克制得一塌糊涂。

但凡是個電影導演，說不在乎國際大獎，那百分百違心。可這國際大獎的群眾基礎，也架不住時間的流變。張藝謀、陳凱歌時期海外獲獎，那是舉國振奮；到第六代導演王小帥、賈樟柯等獲獎，依舊是影迷沸騰；現(xiàn)如今，后生仔魏書鈞等獲獎，似乎更多的是電影人在聊以自慰。

隨著去精英化的輿論當?shù)?，國際大獎不再是望眼欲穿的象牙塔。尤其一些現(xiàn)實題材，一股腦兒被扣上“消費苦難”的帽子，甚至直接被罵下架。在這個背景下，《狗陣》的戛納大獎福利，只能說聊勝于無。

兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的國產(chǎn)文藝片，似乎又回到了票房困局當初，連“30億＋”的導演也帶不動。好在管虎這些年賺夠了各方資本，一部獲獎片的票房失利，還不至于影響他的資源優(yōu)勢。

《狗陣》里的管虎，讓人熟悉而又陌生。熟悉的首先是他的邊緣配方。從《頭發(fā)亂了》的搖滾青年到《斗牛》的膽小農(nóng)民，從《殺生》里少根筋的牛結(jié)實到《老炮兒》中活在過去的六爺，管虎的文藝筆觸，一直都在邊緣人物身上游走。這次彭于晏化身的刑滿釋放人員，與他熟悉的人間有著十年隔閡，肉體的禁錮加上時代流變，昔日蓬勃小鎮(zhèn)，物是人非，恍如隔世。

管虎是聰明人，用一個拆遷小鎮(zhèn)的設定，巧妙地容納了籠罩全片的蕭瑟與悲憫：動物園邊緣了，游樂場也邊緣了，空城般的小鎮(zhèn)，只剩下些邊緣化的留守老人。邊緣人要重新出發(fā)，周遭的偏見是其次，關(guān)鍵在于，他的整個世界都邊緣了。一座城邊緣了可以推倒重來，一個人邊緣了卻無法格式化重啟。

與人口外流形成鮮明對照的，是小鎮(zhèn)流浪狗暴增，一如《人猿星球》里崛起的猿類，大有喧賓奪主的意味。流浪狗小鎮(zhèn)的設定，是這個故事的曼妙之處。一只流浪狗可以理解為人物的鏡像，那泛濫成災的流浪狗之城，又是誰的鏡像？細狗和二郎的雙向奔赴，可理解為現(xiàn)實主義的抱團取暖，可當長蛇出籠，猴子拉燈，虎王上街，現(xiàn)實就成了超現(xiàn)實，甚至是在魔幻現(xiàn)實的邊緣虛晃一槍。

片中動物暴走，但這并非流浪動物何去何從的故事，而是關(guān)于重新出發(fā)的靈魂如何安放。流浪狗可以在人類的夾縫中求存，狼可以在戈壁重拾家園，然而離開了鐵籠的虎王卻無處安身立命。一如出獄后的二郎，面對小鎮(zhèn)邊界的那道溝坎，終究是越不過去的，然而越不過去又如何，無妨他一次次嘗試，摔下去并爬上來。其實打狗隊的活計本身不說明什么，關(guān)鍵在于打狗與護狗的理念沖突，不是一路人，永遠無法走在一條道上。

《狗陣》的陌生感，主要是由于管虎的極度克制。他以往的文藝手筆，多用加法，《斗?！返幕恼Q之諧，《殺生》的黑色幽默，都是加料的結(jié)果，表演調(diào)度多有癲狂。不難想象，如果黃渤出演二郎，就算導演拿掉他所有臺詞，也難按捺他的喜感，最后極可能又是一場表情包的盛宴。彭于晏的效果，就在于他的減法，臺詞能減盡減，表情能減盡減，肢體語言能減盡減，減到只剩下內(nèi)心的蒼涼。

影像上也是極簡主義。管虎采用大量的中遠固定鏡頭，來捕捉環(huán)境背景中的人物，進而將人物置身于更宏大的時代背景。二郎表面上看是個出獄的失語癥患者，其實是一個意味深長的象征——從監(jiān)獄歸來的他，只不過換了一個更大的囚籠，而這個大囚籠，裝著所有被時代撕裂和遺落的邊緣人，他們既無法溝通，也不能相互理解。

故事看上去寡淡得很，推動故事的外部引擎，一個是賈科長領導的打狗隊，一個是胡屠戶為首的復仇三人組，最后都在拳腳上話事，外驅(qū)明顯乏力。相比之下，二郎和細狗的段落更有看頭，從尿標記的人狗角力到兩次被咬的教訓，尤其是隔離十日的相處，緊張中帶著松弛。外部驅(qū)動，只是讓二郎明確不想做甚，人與狗的相互治愈，人性與野性的曖昧交互，才是他成長與救贖的所在。

符號化的人物和敘事充盈全片。電話里只會問拆遷款的姐姐，只有死別時才能零距離的父子，熱烈而又漂萍般的女主葡萄等等，都在各自的位置邊緣著，當這些邊緣人組合成二郎的人生場景，一如戈壁的蒼涼而遼闊。

導演將二郎置身于邊緣的中心，仿佛置身于無邊的遼闊。（作者為電影評論家）