看明白《河邊的錯誤》（以下簡稱《河》）質(zhì)量不佳并不易。我相信許多影迷有感覺但不自信，因為種種因素令《河》似有濾鏡——前有余華小說的光環(huán)打底，后有戛納的一種關(guān)注背書，左有國內(nèi)電影展的場刊高分，右有國際電影節(jié)的獲獎新聞。然而，這些與作品質(zhì)量都毫無關(guān)系。質(zhì)量評判僅關(guān)乎美學(xué)思想，本文即借《河邊的錯誤》談三個“觀念的錯誤”。

小說與電影是兩種文藝體裁，不具可比性?！靶≌f好”不可作為“電影好”的推斷依據(jù)。電影作品是一個有結(jié)構(gòu)的文本，脫離第三結(jié)構(gòu)去單個評判表演、劇作、美術(shù)、攝影都是沒有依據(jù)的。比如《河》中的馬哲，人物從對外部案情的刑偵轉(zhuǎn)至對自己內(nèi)心世界的刑偵，必要性在哪里？有沒有做好？都屬于劇作的判斷，好不好是需要在主題清晰的前提下才有依據(jù)。再比如我聽到過有學(xué)者談?wù)摯似目臻g設(shè)計：“廢棄的影劇院被設(shè)計成警局的外延空間，這很好?！边@時其實影迷應(yīng)該要追問一句“好在哪里呢”？空間的設(shè)計絕對不是簡單地增添空間的豐富性，空間的設(shè)計也要有道理，又需要與主題有關(guān)系（比如簡·坎皮恩的《犬之力》）。

電影批評不是解釋劇情，不是埋頭對一個封閉文本做閱讀理解，而是抬起頭來打開視野，視創(chuàng)作尚有未定的文本，對創(chuàng)作水準(zhǔn)進(jìn)行校驗與評估。電影批評學(xué)的研究對象本質(zhì)上是創(chuàng)作意圖，通過各視聽元素，批評家逆向觸摸創(chuàng)作意圖，對其進(jìn)行文化上的考察，然后反過來再對作者的整套落實方案進(jìn)行檢驗與評估，這是電影批評在學(xué)界的一次重要思維轉(zhuǎn)向。做《河》的批評，重要的不是為觀眾解釋劇情，不是為觀眾揭示澡盆里的孩子最后的動作跟河邊的瘋子一樣，而是要評估種種設(shè)計的價值所在。余華的小說完成于1980年代末，彼時的中國社會氣氛、時代精神同1990年代完全不一樣，一放到1990年代很多東西就不成立了，再創(chuàng)作時是需要重新界定的。電影故事既然搬到1995年，須有搬到1995年的道理，相應(yīng)的時代精神也要微調(diào)，而微調(diào)的原則又關(guān)乎主題想要表達(dá)的是什么，主題不清則原則不明，原則不明則一切元素?zé)o準(zhǔn)心。電影當(dāng)然可以改寫小說，在評判電影質(zhì)量時“是否忠于原作”不作考量，“較某某影片更符合原著”更是隔行如隔山的發(fā)言了。拿原著出來說事或者去跟原著細(xì)節(jié)作比較式分析都可以，但卻都不是批評的優(yōu)質(zhì)路徑。

《河》會被追捧大約有兩個原因。一是影像氣氛還是挺不錯的，攝影的貢獻(xiàn)較大，此等樣貌的作品乍一看容易唬住文青，文青的氛圍感知力一般都很強(qiáng)；二是懸疑、刑偵、犯罪題材先天具有抓人的優(yōu)勢，受眾面廣，所以才會逐漸沉淀為“類型”。然而電影這門藝術(shù)太擬真、太像生活實況，這正是它的迷惑性，生活經(jīng)驗不是批評工具，甚至一切傳統(tǒng)藝術(shù)的賞鑒方式與理論工具其實都不適配于這門現(xiàn)代藝術(shù)，電影批評學(xué)的現(xiàn)代理論是重新開模的。具體到一場一場戲的質(zhì)量判斷就更不是生活經(jīng)驗了。

《河》的劇作問題非常大，劇薄戲弱，人物的功能性都不明確，包括妻子的功能性也很弱。劇情的連接多為機(jī)械式地碼情節(jié)，缺乏明確的敘事目的。這些劇作問題會直接導(dǎo)致表演方案的不確定，導(dǎo)致導(dǎo)演對演員的表演喪失把控力與判斷力。這些問題在兩位年輕作者的《永安鎮(zhèn)故事集》一片中也同樣暴露出來，戲中演員的念白均有很大的問題。三部作品中《野馬分鬃》相對好一點點，也許因為故事貼近作者的真實歷經(jīng)，有生活的真實邏輯打了底子，也許因為別的。

作品的創(chuàng)作意圖與主題思想并稱為電影的“第三結(jié)構(gòu)”。第三結(jié)構(gòu)是創(chuàng)作的總指揮棒，須主導(dǎo)敘事策略與視聽策略。意圖清晰、思想主題鋒芒畢露的作品有成為好片的基礎(chǔ)（如法國懸疑片《墜樓的審判》），意圖清晰、思想深邃、劇作視聽方案皆匹配的作品為上乘佳作（如金基德的《春夏秋冬又一春》和陳英雄的《青木瓜之味》）。好片的意圖與主題要經(jīng)得起文化學(xué)者的歷時性與共時性考察，是揭示真理的。意圖與主題絕不可曖昧不清，此為端正創(chuàng)作的觀念?？梢詴崦粱逎膬H僅是表達(dá)方式，這個層面才開始關(guān)涉敘事，比如具體是用碎片化敘事、非線性敘事、意識流、生活流技巧等等都可以，只要有道理。

真正的佳作，主題接近“真理的顯現(xiàn)”，故不存在“沒被讀懂”。因為真理說白了就是人類文明繁衍至今智者們對于普遍性規(guī)律的總結(jié)。對自己的閱片能力與人文底蘊(yùn)有足夠的信心，看到這樣的作品便不會產(chǎn)生自我懷疑。意圖與主題如寫論文時的“問題意識”，到底要表達(dá)什么？非?？简炞髡叩牡滋N(yùn)?！逗印芬鈭D不明、主題不清，“第三結(jié)構(gòu)”有重大問題。是什么原因造成的，我并不能判斷。但如果，一個創(chuàng)作者認(rèn)為作品的主題是可以不清晰的，“每個觀眾看出什么來都是可以的”，那就是創(chuàng)作觀念上有問題了。

“作者不是上帝”“好的作品應(yīng)由讀者與作者共同完成”，這兩則羅蘭·巴特式的宣言，并不適用于《河》的賞析狂歡。對一部沒有觸碰到任何真理的作品而言，“大家一起猜劇情”就變成了一場廉價的游戲，這并不是在同作者共同完成作品。評論家評判作品都要基于理論工具，理論是說教真理，創(chuàng)作是顯示真理，高級的創(chuàng)作是讓真理自行道說。一部真正的佳作所顯現(xiàn)的真理只有唯一的一個，評論家與創(chuàng)作者會在真理處相遇。所謂評論家的“二度創(chuàng)作”，也絕非各自解釋劇情，而是闡明唯一的真理如何顯現(xiàn)，評判顯現(xiàn)方案的優(yōu)缺點。

該片編劇在采訪中曾談及阿蘭·羅伯－格里耶對他改編劇作的影響。然而阿蘭·羅伯－格里耶所倡導(dǎo)的新小說寫作觀念卻也并沒有在此劇作中有任何顯現(xiàn)。“新小說”是在特定歷史語境下的法國文學(xué)革命，與二戰(zhàn)之后整個西方世界的信仰被摧毀是有關(guān)的，自笛卡爾起建立的“人是世界的主體”這個觀念被顛覆掉了。這群文化人當(dāng)時都受到了存在主義哲學(xué)的影響，他們根本上反的是現(xiàn)實主義小說那種“爹味”的寫法。具體而言就是反對過去的創(chuàng)作者太自以為是，老把讀者當(dāng)小學(xué)生，總是企圖通過作品把世界是什么解釋給讀者聽，而讀者呢只有乖乖聽的份。這種寫法的巔峰就是巴爾扎克。“新小說派”反對的是這種創(chuàng)作觀，他們覺得小說的作用壓根兒就不是反映現(xiàn)實，尤其是作者強(qiáng)加給讀者的“他所認(rèn)為的現(xiàn)實”。他們覺得小說作者不應(yīng)自以為比讀者高明，寫小說只不過是提供了一個個性化的視角，用一個故事邀請你的讀者跟你一同換個角度看看世界而已。新小說并不是以錯亂為美，以語焉不詳為美。中國作家大約是要到1980年代才受到這股思潮的影響，他們的寫作方式也逐漸嘗試走向“現(xiàn)代”。余華的這部中篇原作其實并不十分“現(xiàn)代”，也不太“意識流”，更不“新小說”，僅是作者年輕時一次“觸碰現(xiàn)代”的淺嘗。

最后想說，專業(yè)的電影批評不可模棱兩可，作品質(zhì)量究竟是好是壞須清晰且堅定表態(tài)，這既需要批評家對所持批評方法絕對自信，又需要這套美學(xué)本身是過硬的恒定客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)。表態(tài)并不是一種抨擊與否定，只是評論工作的責(zé)任。